Un mundo que no ha empezado a existir

«No tengo ningún objetivo escribiendo libros, y aún menos lo tuve al escribir Tango satánico… Era un método para proteger un mundo que aún no había empezado a existir».

Lo dijo alguna vez László Krasznahorkai. Lo anoté en mis diarios hace años y aún hoy me impresionan sus palabras. Estuve husmeando los alrededores de la página en la que encontré copiadas unas frases más de Krasznahorkai, todas brillando con una cierta luz de sencillez y de verdad, pero no encontré ninguna anotación referente al cineasta húngaro Béla Tarr.

Me pareció extraño. Debía de tener otros cuadernos, o diarios alternos, porque por esa misma época me obsesioné terriblemente con Béla Tarr. Pasaba noches en blanco viendo sus películas. Me impresionaba la fuerza tan directa de su forma de crear, algo a la vez destructivo y fresco que había en su arte y en su carácter. Su profunda y genuina libertad.

Tarr se interesó inmediatamente por la primera novela de Krasznahorkai, Tango satánico, y la llevó al cine en una película que dura un poco más de siete horas y es de una belleza sobrenatural. Trabajaron juntos en varias películas, incluidas Las armonías de Werkmeister, basada en la segunda parte de Melancolía de la resistencia, y la también hermosísima Damnation. Tarr dejó de hacer cine después de terminar El caballo de Turín, que es su última película y cuyo guion escribió Krasznahorkai como un regalo para curar a su amigo, que estaba «enfermo del alma». Después de El caballo de Turín, Béla Tarr se dedicó a enseñar. A enseñar que el arte no puede enseñarse si no te has comunicado antes con un torrente propio y vivo, una voz adentro que es la expresión de la forma en que recibes y percibes la realidad. «Muéstrame tu alma, lo que quiero es ver tu alma», le decía Tarr a sus estudiantes. Supongo que es una lección importante que intenté asimilar. 

En Tango satánico, tanto en la novela como en la película, unos «informes» van a parar a manos de unos funcionarios. Los informes los ha escrito Irimías, un tipo magnético y carismático, y en ellos rinde cuentas de los demás personajes, un puñado de campesinos desposeídos que viven en una explotación agrícola desmantelada y que ven en Irimías a un guía y un redentor, un amo al que obedecen ciegamente, arrastrados por la tracción y la ilusión de la esperanza. Los funcionarios traducen el escrito de Irimías a su escueto lenguaje burocrático. Recortan, abrevian, tajan. Donde Irimías pone «gusano lleno de alcohol», ellos escriben «alcohólico viejo y bajito». Si leen «físicamente parece un pepino marchito, azotado por el sol, y sus facultades mentales ni siquiera superan las de Schmidt, lo cual supone un auténtico logro», ellos dejan consignado, con los golpecitos mecánicos de su máquina de escribir, «que el hombre está deteriorado físicamente y carece de talento…». Eliminan pasajes como «estupidez insaciable, lamento inarticulado, preocupación inmóvil petrificada en la densa oscuridad de la desconsolada existencia». Se lamentan del estilo atiborrado y subjetivo de su informante, turbio por las emociones y cargado de imágenes: «¡¿Dónde quedaban la pureza y claridad que —¡supuestamente!— caracterizaban al espíritu humano, ¿dónde encontrar el mínimo indicio de un esfuerzo por alcanzar la precisión?!».

No es que Irimías escriba sus informes con la misma voz altísima que alcanza el narrador de Tango satánico, una voz que, como escribió Kafka en sus diarios (también debí anotarlo), se extiende «sobre los cuatro puntos cardinales». Al dejar que unos policías de escritorio se ocupen del lenguaje, no es una cuestión de estilo lo que está en juego: es una visión de la escritura.

La escritura de Krasznahorkai no es un informe de la realidad, ni tampoco el medio funcional para que una historia se ponga en marcha. Tiene un movimiento propio, sinuoso, es una música escuchada en alguna parte, libre de toda economía y de toda intencionalidad racional. «Mis libros… no quería nada con ellos, solo eran un motivo musical en mi cabeza. Las palabras ofrecen la posibilidad no solo de expresión conceptual, sino también de expresión musical»,. Lo dijo en algún lado Krasznahorkai y también lo anoté en mi diario. 

En el despliegue de las frases largas de Tango satánico, en el ritmo y en los adjetivos que crecen como maleza en la página, está actuando el mismo ritmo incesante de las hierbas que en la novela cubren los campos, del viento que sopla sobre los tejados, el mismo silencio obstinado con que crecen los árboles. «No podemos cortar las frases, porque las frases no nos pertenecen», dijo también.

Es inútil pedirle entonces a la novela que la historia avance rápido y que las palabras vayan al grano. El grano es el camino que ellas andan. Pero aunque se trate de una especie de épica del lenguaje, ya sea del lenguaje escrito o del de las imágenes, Tango satánico también cuenta una historia humana y es el arte viejo de la narración el que aquí opera con todos sus encantos.

Tanto en la novela como en la película, es uno de los personajes, un doctor muy gordo que vive de aguardiente y de tabaco y pocas veces sale de su casa, el que ve la historia y la va escribiendo en sus diarios: «Como una imagen de una nitidez fascinante vio ante sí todo el camino que le esperaba, la niebla que poco a poco lo envolvía por los dos lados y en el medio, en una estrecha franja luminosa, todos los rostros que se desvanecerían en el futuro, y en aquellos rasgos, la historia infernal de la asfixia».

El infierno es, o al menos así lo vio Dostoievski, un ámbito interior, mental. Pero aún en este infierno, a los personajes les son concedidas visiones de la realidad —al mismo doctor, a Futaki, otro de los trabajadores de la explotación, o a Estike, una niña que bebe fatalmente del mundo que la rodea—. Es ante Irimías, por ejemplo, que la realidad se revela en toda su vacuidad, en el sentido estrictamente budista de la palabra: «Porque luego comprendí que no existe ninguna diferencia entre yo y un insecto, entre un insecto y un río, entre un río y el grito que lo cruza. Todo funciona de manera vacua e irracional, por la fuerza de una interdependencia y de una oscilación salvaje y atemporal…».

Tarr sintió esa interdependencia, esa materia indistinta y continua que forma la realidad, y de manera premeditada o intuitiva, su cámara no privilegia la acción, ni simplemente proporciona información visual útil para armar una trama humana separada del barro, de la lluvia y el paisaje helado. En las siete horas que dura la película, la presencia de los muros descascados y de los árboles pelados es tan nítida como los cuerpos de los campesinos envueltos en chaquetones amplios. Las patas de las mesas de la fonda, los vasos y los rostros de los borrachos dormidos son envueltos por los mismos hilos que tejen las arañas. Todo toca el mismo suelo, brota del mismo aire y comparte el mismo nivel amplio de existencia que escaparía por completo a una cámara adiestrada por fórmulas cinematográficas. Tras su ventana, frente a su escritorio, en la borrachera de su aguardiente diluido, el doctor es quien observa todo este flujo. Sus binóculos no apuntan solo a lo que sucede en las casas ni a los movimientos de sus vecinos. También enfocan los techos, las canales derruidas, un cerdo con las patas hundidas en el barro, una llave abierta de la que simplemente sale agua.

En parte, es la continuidad del espacio la que registra Tarr, siguiendo el movimiento de la escritura de su amigo. Asimismo, Tango satánico captura, por decirlo así, la duración misma, el tiempo que discurre. La imagen misma se pone a durar y la película es tiempo puro, la imagen móvil de la eternidad. El negro y el blanco, las sombras y las luces, las figuras en la pantalla no son cosas en el tiempo sino formas que lo encarnan: «[…] Y de pronto vio desfilar en una misma rama de acacia la primavera, el verano, el otoño y el invierno, como si percibiera la totalidad del tiempo que jugueteaba en la esfera inmóvil de la eternidad».

«Eternidad» es una palabra que aparece muchas veces en la novela, en boca de Irimías o en la voz del narrador que va soplando todo desde su hálito espectral. «Quita todo el pedazo de la eternidad», le dice un funcionario a otro en esa escena de la corrección de estilo que mencionaba antes, porque resulta que Irimías había empezado su informe con una reflexión lenta y copiosa acerca de la eternidad.

En un pasaje de la novela, que es quizá mi preferido, el narrador entra en los sueños de los personajes que acaban de dejar atrás la explotación agrícola en la que han vivido atascados durante años. La esperanza les ha sido devuelta solo por la presencia y las palabras de Irimías que les dice que ahora son libres. Duermen a pierna suelta y es entonces que sus sueños se materializan en la voz del narrador que sobrevuela por igual el campo extenso, los recintos y las mentes de los personajes. A medida que pasa de un sueño a otro, todos los sueños se funden en uno y laspalabrassevanjuntando, y así como los sueños no están separados, laspalabrastambiénseunen en una admirable libertad del lenguaje.

¿Cómo transcribe Béla Tarr este pasaje al idioma de las imágenes? Sobre los cuerpos dormidos, la cámara se mueve en círculo y los sueños son contados por la voz en off a la que a veces acude para llevar a su película a un narrador literario, en contra de los preceptos y las enseñanzas: nunca, jamás, por ningún motivo, acudan a una voz en off para «adaptar» un libro al cine, oí una vez que un joven director decía a sus estudiantes, que muy juiciosos tomaban nota de esta regla inquebrantable.

En largas tomas, Tarr registra a los personajes dormidos o bailando borrachos al compás del acordeón de un granjero que hace sonar un tango. La cámara simplemente absorbe sus rostros en fila en medio de la oscuridad: caras viendo el futuro que no existe, con las bolas blancas de sus ojos y la luz de lo que viene en sus pupilas brillantes. Lo que se alcanza en esos momentos es un registro de la humanidad que es directo y compasivo en medio de la dureza de la historia, de la miseria que hay en cualquier drama. En esas escenas, libres de diálogo, Béla Tarr toca algo, una vulnerabilidad que aterra y conmueve, el misterio que hay en un rostro humano.

«En cuanto a las palabras internas de mis personajes —dijo también Krasznahorkai— están también a merced de la esperanza, y a merced de todo lo que hacen para evitar caer en la realidad». Tanto el miedo como la esperanza están hechos de palabras. Y todas las palabras son imaginadas. En sus pensamientos y discursos interiores hace nido el miedo ciego que los tiene atenazados. Es a través de las palabras que Irimías les devuelve la esperanza.

¿Cuándo empieza a existir el mundo protegido por la escritura de Krasznahorkai? ¿Cómo puede un libro proteger lo que aún no existe?

Antes de morir, Estike tiene una visión mística de la realidad: «Recordó lo ocurrido durante el día y comprobó con una sonrisa que los hechos estaban conectados; le dio la sensación de que esos acontecimientos no se relacionaban de forma casual y aleatoria, sino que hasta el vacío que había en ellos era salvado por un sentido indeciblemente bello. Supo también que no estaba sola, pues todo y todos —su padre allá arriba, su madre, sus hermanos, el médico, el gato, las acacias, el camino embarrado, el cielo, la noche ahí abajo— dependían de ella, así como ella también pendía, por así decirlo, de ellos».

Las palabras guardan las visiones y, si en el mundo humano, heredado de Satán, existir es caer en la realidad, las palabras suspenden esa caída y, conectadas entre sí, las cosas empiezan a flotar.