De sobremesa, Nuestra Señora del Perpetuo Deseo

Estamos leyendo este texto en una computadora. Nos vence una desconcentración tiránica. Lo dejamos. Pasamos a otra pantalla, la del celular, y allí nos abismamos en el scrolling. Volvemos a la computadora. Leemos una noticia o compramos algo en línea. Olvidamos lo que leíamos para empezar. Pasamos a lo siguiente. 

Este vértigo ya estaba en De sobremesa, la única novela de José Asunción Silva, en la que  narró una forma temprana de este consumo ansioso. Freud, su contemporáneo, llamó a esa ansiedad «malestar de la cultura». Con ese término habló de los placeres y constricciones que nos ofrece la sociedad como necesidades y nos castiga por perseguirlos o evadirlos con el sentimiento de la culpa.

Escrita entre 1887 y 1896, la novela de Silva fue publicada en 1925. Desde la segunda mitad del siglo XIX vivimos en la estela de la crisis espiritual fundada por la modernidad: el fin de las certezas. Esa «muerte de Dios» tan dramática como liberadora nos arrojó a la búsqueda de la trascendencia, de la belleza estética o de la utopía social. Con su novela póstuma, Silva le puso palabras a ese sentimiento de búsqueda que desató esa crisis a ambos lados del Atlántico. Rafael Gutiérrez Girardot definió como modernidad un largo movimiento secularizador, —«desmiricularizador» es su palabra— que liberó al milagro de la tutela de la Iglesia y lo echó a andar en procura de nuevos templos. El Arte, con mayúscula, para Silva, sería su nuevo refugio. Para los escritores como él, la modernidad fue la búsqueda de un lenguaje que pudiera contar esa crisis del espíritu. El que escoge Silva es fragmentario, pues solo un lenguaje de la ruptura puede hablar de esta crisis. El fragmento le dará a la novela su forma. De sobremesa es la mezcla de poesía decadentista francesa, discurso civilizador hispanoamericano, ciencias médicas y ocultas, crítica literaria, sátira de todo lo anterior y más.

Como novela fragmentaria, De sobremesa tiene la forma del diario de un consumidor impenitente. Su nombre es José Fernández y Andrade y es un dandi que busca una totalidad perdida bajo diferentes máscaras: Arte, belleza, drogas, sexo, pasado, futuro, infancia, amor. La novela comienza con un homenaje a María Bashkirtseff (1858-1884), diarista como Fernández, quien pone el texto bajo la advocación de esta artista llamándola Nuestra Señora del Perpetuo Deseo. El diario de Fernández registra entradas erráticas de su viaje por Europa. Los lugares —París, Whyrl, Interlaken, Londres— no siguen ningún orden dictado por una misión. La forma de la novela —la entrada del diario como fragmento— refleja varias rupturas. La primera, la partida de Fernández de su país y su escisión entre quien se va y quien se queda, da paso a otras rupturas: entre su pasado infantil de pureza y su presente dandi, entre las historias opuestas de los ascéticos, Fernández, y los lúbricos, Andrade, entre el hombre de acción y el hombre de letras. El fragmento es también una defensa del diletantismo frente a un mundo en progresiva especialización. Por último —que es un decir porque la estética del fragmento es deseante— el fragmento es la liberación de la literatura de una agenda realista. 

Uno: una defensa del diletantismo

En La sensibilidad amenazada Graciela Montaldo nos habla de cómo en la segunda mitad del siglo XIX se institucionalizaron las ciencias sociales al tiempo que se profesionalizaba al escritor como periodista asalariado. En De sobremesa vemos desfilar a los antagonistas de Fernández. Son maestros explicativos de una realidad frente a la cual el poeta ha perdido sus poderes y es visto como una persona «impráctica». Vemos médicos como Rivington o Charvet, «críticos sociales» como Max Nordeau y egiptólogos como Mortha. El narrador conoce sus saberes y los satiriza. Poetas tan diferentes a Silva como Guillermo Valencia imitarán, nos dice Gutiérrez Girardot en Modernismo, estas formas del nuevo letrado haciéndose poetas doctus. Para Valencia no bastaba con ser poeta sino que había que ser algo más: estadista, especialista en lenguas muertas, académico de la lengua. Como su reflejo deformante, Fernández es coleccionista de arte, joyero, especulador de bolsa, poeta, científico, jardinero, hombre de Estado. A pesar de serlo todo —o tal vez por serlo— es improductivo, un exquisito decadente que no se lanza a la presidencia, que no se reproduce, que no aporta un estudio científico a la sociedad. 

Pero Fernández sí es algo. Es un defensor del diletantismo como una forma de saber atacada. Como novela moderna, De sobremesa es una crítica a las certezas de los positivistas de su generación —los abanderados de un progreso sin límite— y una resistencia (y celebración) a la expulsión del poeta de la sociedad de los «hombres útiles». Por eso allí se satirizan los discursos al uso: desde los planes para civilizar el país, hasta los sueños de reproducción social por medio del matrimonio. Por ejemplo, considere el lector la entrada del 10 de julio del diario. Allí, en un picacho de Suiza, como un Bolívar en el Chimborazo, Fernández delira un plan para llevar la civilización europea a Colombia. El resultado es «la muerte de miles de infelices indios», el influjo de inmigrantes blancos, el crecimiento de una red de trenes que achate las montañas y la inauguración de museos y parques en las que los europeos reconozcan su «risueño home» en Colombia. Empinado sobre este genocidio, Fernández reclama un triunfo: solo entonces se podrá escribir, dice, «la novela nacional como fruto de estos progresos». Con entradas como esta, De sobremesa pone a distancia los ideales del progreso para que veamos sus violencias y el papel de  las novelas fundacionales en enmascararlas.  

Dos: novela sobre la juventud

Nuestro Fin de Siglo es de poetas jóvenes —Flórez, Silva, Grillo— leídos por ávidos lectores, jóvenes también, que eran fans e imitadores suyos. Para entenderlo mejor, este periodo nos pide pensar más acerca de lo que suponía ser joven en la Colombia del momento. La defensa del diletantismo que hace la novela está hecha con las brasas de la rebeldía juvenil. Silva la escribió en la década que media entre sus veinte y treinta años. Fernández tiene 26 años en la novela —cuando la mayoría de edad eran 21— y relee el diario de su viaje en voz alta y frente a amigos, ocho años después, cuando tiene 34. En ese sentido, De sobremesa es un bildungsroman —cuenta el paso entre juventud y adultez— pero no para arrepentirse de una vida rebelde, una etapa de inmadurez dejada atrás, sino para celebrar la búsqueda perpetua, pues de esta está hecha el Arte.

Como un amigo más, desde el inicio de la novela somos invitados a escuchar el diario de Fernández. Tumbados sobre cojines en un cuarto al que oscurecen lámparas amortiguadas por gazas escuchamos al protagonista leernos en voz alta. Esa media luz de la escena es la de los sfumatos que hacen la delicia de los lectores de Silva, pero ella alumbra también la idea de que toda realidad, por más prosaica que sea, puede convertirse en una creación artística. De sobremesa está llena de mediaciones como estas: una lectura que es escucha, una luz que nos hace detener la mirada sobre las cosas, un interior que es un museo privado. Una serie de amigos que son sus espejos —médicos, negociantes, políticos— escuchan a Fernández. Es una escena de intimidad: sus amigos de juventud lo interrumpen, lo alaban, lo increpan. Uno quiere saber si allí, en el diario, se encuentra la historia del nombre de la hacienda de Fernández: Santa Helena, otro acerca de sus planes literarios, otro sobre su salud. «Continúa leyendo, José, que tu libro me hace bien», le dice. En un giro sarcástico, la literatura decadentista cura. Fernández no responde. Ya no estamos frente al costumbrismo de la generación anterior. Cada uno saca su propia conclusión.

Como novela de juventud, De sobremesa es también sobre el sexo y la búsqueda de la «miricularización» de la carne por medio del amor. Fernández busca a Helena de Scilly Dancourt, una joven de quien se enamora a pesar de haberla visto una sola vez. Como Fernández, Helena es poliédrica: es musa, diosa, «muchachita tísica» o «alucinación de opio». Spoiler: Fernández nunca la encuentra. O sí, pero muerta. En este mundo de objetos preciosos y de religiones vaciadas de sentido, Helena es un fetiche: es el camafeo de tres hojas y una mariposa que dejó caer la noche en que Fernández la vio. Esa joya ahora decora la cubierta del diario que escuchamos con sus amigos. Y nos habla: la literatura es contar la historia de un fetiche. Villa Helena, la casa de Fernández, es el cenotafio de esa muerta idealizada. 

Tres: una novela de búsquedas

La búsqueda fallida de Helena es la respuesta de la novela a la secularización que vivió occidente. En este ambiente de volatilidad espiritual, las ciencias ocultas se democratizaron. Mientras el alfabetismo crecía, la escritura se profesionalizaba y el pasado colonial se hacía más lejano, lo que generó la distancia entre Santa Fe y Bogotá sobre la cual reposa el monumento a esa ruptura que son las Reminiscencias de Cordovez Moure (1899-1910). Como resultado de todo aquello, el poeta pasa a sentirse desterrado de un mundo, como dice Ángel Rama, en el que antes había sido el héroe cantor de la República y ahora vive como inquilino moroso. Silva publicó poco porque sabía que sus acreedores lo tildarían de vago si lo hacía. 

Al escucharlo, los amigos le piden a Fernández que lea más fragmentos de su diario. «Dame de soñar», le dice uno. Esta petición inmaterial es bastante corpórea. Escuchar la lectura de un diario equivale a procesar un exceso por medio del consumo: tomarse un digestif. Es en este sentido que la novela es una exploración de los efectos que tienen sobre nosotros el consumo de cosas cuando se lo observa con distancia, en una lectura retrospectiva, digestiva, revuelta entre (humores) ácidos. El gran estómago cultural de Silva, como lo llama Aníbal Fernández, se propone procesar el maremágnum de impresos, libros, sensaciones y lecturas a través de un joven brillante, imposiblemente rico, atormentado, como Fernández. Esas listas de objetos, drogas, lecturas, artistas, licores, que leemos en la novela, son un compostaje cultural y como mucho del modernismo toma la forma del bricolage. 

La heterogeneidad del modernismo, lo supo Graciela Montaldo, sirve para reflexionar también sobre la heterogeneidad cultural de América Latina. Por ello nos abre a una pregunta que los críticos puritanos —«comprometidos»— del realismo social respondieron con el portazo de «europeizante» con que cerraron obras como De sobremesa. Con Fernández, ese «farolón» para sus coterráneos en París, ese arribista, rastacuore para los franceses, Silva se pregunta ¿qué es lo propio de América Latina? ¿Qué tipo de imagen deformante refleja de nosotros ese espejo llamado Europa? ¿A quién debemos imitar para ser originales? Como pregunta Rubén Darío en francés, ¿somos libres o no de producir nuestra propia imagen? ¿Cuáles son los límites de esa libertad?

Como todo clásico, De sobremesa es muchas cosas, entre ellas una exploración de la libertad. La expulsión del poeta del mundo que antes había celebrado es también una liberación de las constricciones sociales del artista. Silva empleó esta libertad sobre todo para explorar las formas literarias y desatarse el pacto mimético, no para huir de la realidad, sino para criticarla y, por esa vía, enriquecerla. La novela es la libertad de comprarlo todo, la liberación del medio chato y romo de la Bogotá del fin de siglo, la liberación de leerlo todo, el libertinaje de probarlo todo. Como novela sobre la libertad, De sobremesa también es sobre la liberalidad, generosa en sus fuentes e influencias, productora de un espejo en el que Colombia cabe, viéndose, a veces monstruosamente, a veces gozosamente, a veces las dos al tiempo, en el reflejo de las riquezas y las miserias de la modernidad.