Hay una iguana muerta en la carretera entre Villavicencio y Bogotá. Una camioneta se detiene al lado del cuerpo. La mujer que conduce lo ha visto desde lejos sobre el volante, y mientras observa la iguana muerta sobre el asfalto habla por teléfono: «¿Te sirve?». Sí, responde una voz al otro lado que pertenece a Cristian Viancha: un artista boyacense que creció entre cultivos esparcidos por las montañas y cielos rojos porque una fábrica de acero, cuando fundía en Sogamoso, dejaba el paisaje teñido de sangre gracias a los metales pesados que se mezclaban en la atmósfera. La amiga cuelga, recoge el reptil y se lo lleva.
El animal estaba justo por encima de su edad reproductiva. La piel verde oscura delataba sus años (las iguanas jóvenes tienen un matiz brillante). Tenía un ojo cretácico, rojo por la hemorragia interna, el vientre escamoso vacío y roto porque las tripas se quedaron en la carretera. El cadáver viajó hasta Bogotá, donde permaneció dos años congelado en un refrigerador industrial hasta que fue parte de una instalación en la Bienal de Arte de Antioquía y Medellín, a finales de 2025.
La iguana es un reptil nativo de las Américas. Vive en bosques tropicales, desde México hasta Paraguay. El color de su piel le permite fundirse con las hojas. En Colombia —y en el resto de países— las carreteras han partido muchos de sus hábitats por la mitad. La escena del deceso casi siempre incluye unas vísceras desparramadas y una piel cubierta de escamas intactas, que no se resquebrajan, sino que revientan como una lona y dejan salir las vísceras en el asfalto tras el golpe de una llanta.
Cristian Viancha acostumbraba a trabajar con aves e insectos. Esa iguana fue su primer y único reptil. La usó en TIME, una instalación atípica para el arte colombiano que montó para la Bienal. La obra constaba del cuerpo de la iguana recuperado por un proceso de taxidermia y ensartado en una mezcla de poliuretano y concreto, que actuaba como una prótesis. Viéndola de cerca, uno no sabe dónde termina el animal y dónde empieza el concreto o el poliuretano, que es la materia prima del plástico. Tiene el aspecto de un ser monstruoso, algo hecho de retazos tecnológicos y orgánicos. Puede ser una metáfora para lo industrial que se traga la vida, o para la vida que surge de los escombros de nuestras llantas, automóviles y edificios; de nuestro mundo de plástico, concreto y acero.
Viancha, quien ha usado la taxidermia en algunas de sus obras desde 2019, esculpió la iguana de tal manera que parecía estar suspendida un segundo antes del atropellamiento. Se trata de un gesto plástico que busca decirnos algo sobre la vida, representándola más allá de ella.
Cristian Viancha nació y creció en Nobsa, un típico municipio boyacense de construcciones coloniales, parque, iglesia y pequeñas casas blancas con tejados de ladrillo, ubicado cerca de Sogamoso. De niño, paseaba por inmensos cultivos de papa, cebolla y tomate y recolectaba objetos que encontraba en su entorno rural: una hoja, un bicho muerto, ramas con formas llamativas.
Su padre era ingeniero industrial y su tío tenía un taller de mecánica para la industria. «Yo siempre estaba viendo una especie de deshuesadero metálico», me dice, riéndose. Pero la mayoría eran animales. Como todo niño campesino, vio perros atropellados por camiones, descomponiéndose en la carretera. En la casa de su abuela, hubo una fila de pollos colgados al sol, como si fueran ropa secándose. «Eran imágenes muy potentes. Pero uno en el campo se acostumbra, uno ve esa naturaleza muerta de otra manera. Esos asados y la carne que había me recuerdan a muchas obras de Bacon o Rembrandt, con la pintura de la res abierta. Era una performance, por así decirlo, de lo humano con animal. Porque si lo pienso, todo era un sacrificio que se hace para alimentarse».
En la casa de su padre, había una cabeza de un ternero, colgada en el patio, que siempre le impresionó porque tenía las proporciones de la frente y la mandíbula desfiguradas: «En Boyacá y en los Llanos se ve mucho una especie de taxidermia que es como muy hechiza», me dijo una tarde, meses después de que terminara la Bienal de Medellín. «Allá se coleccionan pieles, cuernitos, cabezas, pero es una práctica muy rudimentaria». Con los años, cuando empezó a manipular materiales orgánicos, el recuerdo de ese ternero deformado lo ayudó a pensar en la dimensión estética del cadáver, en el dominio antropocéntrico que piensa en los animales muertos como trofeo.
Estudió el bachillerato en Sogamoso. Allí recuerda, además de su entorno campesino, dos imponentes fábricas: Holcim, una multinacional suiza que se encarga del cemento y hormigón, y Acerías Paz del Río, una de las siderúrgicas más grandes de Colombia. Ambas han tenido denuncias por contaminación ambiental y auditiva en los pueblos cercanos; y ya que le daban empleo a mucha gente, también sus defensores.
Mientras estaba en la escuela, se planteó la idea de estudiar cine. Su padre tenía una cámara antigua, que ha heredado y con la que hizo su primera serie fotográfica hace poco. Gracias a ella y a los álbumes familiares, empezó a interesarse por la imagen y a buscar películas que no daban en el horario de la televisión. En locales donde alquilaban DVD, descubrió el body horror de David Cronenberg, y a otros directores como Lynch, Korine, Coppola y Jorodowsky. Allí también conoció a otros muchachos en Tibasosa y Sogamoso a quienes les gustaba el cine independiente; con algunos de ellos ganó una beca del Fondo de Desarrollo Cinematográfico para grabar cortometrajes y tomar cursos sobre producción de cine. «Era otra época. Acababa de salir del colegio y estábamos haciendo cortos. Pero uno está muy perdido, uno no sabe lo que quiere.
En ese momento estaba muy enamorado del cine, y dije: voy a estudiarlo. Me inscribí a la Nacional y no pasé. Y al mismo tiempo me inscribí en la Distrital, en plásticas, pensando que luego podría volver a intentar en la Nacional, pero me enamoré de las artes», me cuenta. Tomó clases de grabado y luego fotografía, que poco a poco lo hicieron dejar atrás las películas. Allí se empezó a fijar en naturalezas muertas y en las vanitas, un subgénero del bodegón en el que las manzanas aparecen podridas y los cráneos reemplazan a los panes o las uvas frescas. En los años de la carrera recuerda ver, además, fotos con cuerpos disecados que parecían reales, que lo llevaron a pensar en la anatomía como posibilidad plástica.
El primer animal con el que trabajó fue un ave pequeña. La encontró en un parque y debió morir, como muchas, electrocutada por un cable de electricidad o implosionada contra una ventana: «Todo fue muy empírico. Todo fue también una especie de desastre», me dijo. «Estaba descubriendo algo nuevo: trabajar con un cuerpo, que estuvo vivo, que es sangre, que es materia que… en fin. Fue un poco complejo, un poco chocante. No sabía realmente lo que estaba haciendo, pero fue una exploración». Era la primera vez que veía unos músculos descubiertos, un cuerpo biológico que, visto desde otro ángulo, podía ser una escultura de la naturaleza. Muchas aves que recolectó venían con las huellas de un choque contra un vidrio; esto lo inspiró a crear Collision, una obra en la que un ave yace boca arriba al interior de un cristal fragmentado: como si hubiera caído allí tras estrellarse con él, y cuartearlo.
Con el tiempo, Viancha aprendió de taxidermia no para coleccionar trofeos animales, sino para tomar partes de esos cuerpos violentados y construir una suerte de efigie. Por eso, nunca extrae fauna de ningún sitio, ni tampoco mata ningún ser vivo. Recibe donaciones de cadáveres que amigos o conocidos encuentran y él mismo rescata cuerpos de insectos o aves que han caído al suelo. Con el tiempo, empezó a incorporar elementos no orgánicos en la composición de sus obras: poliuretanos que surgen de carnes, varillas de metal que unen dos alas, radiografías, concreto. Viancha duró muchos años repasando su obra hasta que, en 2023, se decidió enviarla a un concurso. En ese primer intento obtuvo el segundo lugar en el Salón Nacional de Arte Joven del Club el Nogal. Lucrecia Piedrahita, una de las jurados, fue dos años después la curadora de la Bienal de Antioquia, la primera en más de cuarenta años en Medellín, y lo invitó a exponer en dos pabellones.
Para Piedrahita, museógrafa por la Universidad Internacional del Arte en Firenze y excuradora del Museo de Antioquia, apostar por Viancha en la Bienal era jugársela por un artista joven (el más joven de la curaduría central del evento): «Vi la seriedad que tiene: combina arte, ciencia y técnica. Ha hecho de la taxidermia un dispositivo artístico. Encuentras no solo un trabajo de mímesis sino un cuestionamiento ecológico muy fuerte. Allí empiezo a ver que su proyecto es de una asepsia estética muy importante», me dijo en una llamada desde Medellín. «Fue muchísima la avalancha de comentarios positivos. A otros les generaba escozor ¿no? Este animal está, pero no está. Creo que ahí está la obra de arte: en no dejar a nadie indiferente».
Cristian, en Bogotá, me confiesa: «Es difícil introducir un cuerpo muerto en la obra sin que el concepto se pierda. La taxidermia se roba toda la atención como técnica y a veces el concepto se queda volando. Creo que ese ha sido el reto más importante de toda mi exploración». Cristian no para de repetirme que él no es un taxidermista —como los que trabajan para museos de historia natural o centros de investigación—, ni nunca ha querido serlo. La taxidermia fue una casualidad en medio de su trayectoria, una posible respuesta a una pregunta sobre nuestra relación con los animales.
El estudio de Viancha, en el barrio San Felipe, en Bogotá, no tiene más de cinco metros cuadrados. Allí todo está clasificado con pulcritud. Viancha se levanta de su escritorio y me muestra unas figuras que parecen pistolas hechas de huesos pequeños y cartílagos de ave. También me enseña unos mangos de revólver marca Indumil, que pertenecieron a desmovilizados. En el lugar del cañón, hay plumas de mirlo y canario. En la pared, alas traseras de escarabajos están dispuestas como bisturís.
Al lado de su escritorio, hay una nevera industrial donde reposaron los cuerpos con los que practicó muchos años la reconstrucción de aves. Entre esas, Melopsittacus undulatus, el periquito australiano, o Sicalis flaveola, el canario amarillo. Allí también guardó la iguana que su amiga recogió en la carretera. En frente, detrás del computador, una fotografía suya muestra un cráneo de un primate, en primer plano, en medio de una caja de cartón. El cráneo fue un antiguo regalo de un militar que trabajó en la selva a un conocido, quien luego se lo entregó a Viancha. La foto, que recuerda a una vanitas y a Mark Dion, es de una textura impecable.
Mide casi medio metro y lleva por título Impermanencia. Completa la composición el esqueleto de un animal pequeño en un frasco al lado del cráneo. «Pasa que muchos artistas tienen una idea y esa idea involucra un cuerpo, pero no lo construyen: lo toman prestado de un museo de historia natural o lo mandan a hacer, pero el rol de ellos no se adentra con la técnica de construir», dice cuando le pregunto por sus influencias. Una gran distancia entre él y otros artistas que se han acercado a los animales muertos —un ejemplo es Damien Hirst, con su tiburón imponente en la galería Saatchi en 1992— es que Viancha es el artífice de la estatua: aprendió cómo los taxidermistas extraen las plumas del animal y dejan los órganos a un lado, guardados al interior de los músculos; a lavar la piel, a curtirla, y al mismo tiempo a armar el volumen del cuerpo con poliuretano o algodones. A montar con alambres, verticales de madera u otros materiales que permitan levantar una estructura, para luego vestirla y dar acabados finales con pintura o piezas externas. A diferencia de otros, Viancha siempre se enfrenta a la carne, y la moldea.
Mientras conversamos en su taller, pájaros reconstruidos en una estantería parecen observarnos. Hay un Asio stygius, un búho negruzco con ojos amarillos y penachos en la cabeza; un par de tangaras del género Ramphocellus, como gemelas con pecho rojo y plumas brillantes de sangre al sol; un canario doméstico (Serinus canaria) color mango; y, arriba de todos, Porphyrio martinica, de patas largas y amarillas y plumas iridiscentes. Todas tienen una cinta azul en las alas, como si hubiesen salido de cirugía. Nos miran como si estuviesen en un árbol antes de emprender el vuelo y morir estrellados contra un vidrio.
¿Qué imaginario tenemos de un animal muerto? La pregunta recorre como agua subterránea toda la obra de Viancha y las respuestas varían. Admiración, mística, violencia, respeto. La preservación de cadáveres se remonta cuando menos a las momias egipcias. Sin embargo, la diferencia principal entre una momia y la taxidermia, cuyo origen se remonta al siglo XVI, es la captura del movimiento. La taxidermia busca imitar al animal en sus posturas, su porte, su manera de estar en el mundo como si todavía estuviera en él. Para un egipcio antiguo, un cuerpo era el lugar de retorno: el recipiente inmóvil y sagrado a donde volvía el alma a tomar fuerzas, cada noche, para habitar el plano posterior a la muerte por toda la eternidad. En este se disfrutaba de muchas cosas que ya existían en el reino de los vivos, como las ofrendas de comida y la protección de las mascotas y sirvientes. Por eso los egipcios momificaban también gatos, ibis, cocodrilos, chacales y esclavos.
La taxidermia, en plena época secular, quiso desde su nacimiento capturar el vuelo de un ave. En el siglo XVI, Pierre Belon, un naturalista francés, daba consejos para lograrlo: «Habrá que cortar la piel de través, a la altura de la cloaca, quitarle todas las tripas, echarle sal dentro y rellenarle el vientre, y también llenarle la garganta; luego, colgar el ave por las patas. Así se conservará siempre entera, con su pluma, sin que la consuman los gusanos», dice en un tratado de 1555. Estos gusanos fueron un gran problema para las ciencias naturales hasta que, en 1740, Jean-Baptiste Bécoeur, un ornitólogo, dio con un jabón de arsénico capaz de mantenerlos a raya. Desde ahí, la taxidermia se expandió por toda Europa dentro de su dimensión científica o para conservar los botines de caza.
También la práctica tuvo una dimensión aristocrática, incluso imperialista. Por lo menos desde el siglo XVIII los reyes europeos albergaban colecciones de animales disecados en sus palacios. La nobleza popularizó los gabinetes de curiosidades, un recuento de exotismos, que eran también un fetiche por el cuerpo extraño y un símbolo del poder colonial. En Francia, el rey Luis XIV recibió como regalo un rinoceronte indio al que en 1793 se le extrajo el esqueleto y se le disecó la piel para la colección real. Aún se puede observar este espécimen en el Museo de Ciencias Naturales de París: es la taxidermia, conservada hasta hoy, más antigua del mundo.
La obra de Viancha toma este legado violento y exotizante y lo invierte. Fotografía cuerpo y huesos en posturas o combinaciones atípicas, recreando el momento de la muerte o la génesis en una era postecnológica, o como él la llama, de posnaturaleza. «Esa iguana podría encontrarse como una especie de fósil del futuro», dice sobre TIME. Asfixiada en el poliuretano, la iguana alude a la expansión de microplásticos, que hoy ya se encuentran incluso en el semen de hombres y animales.
La obra de la iguana no fue la única de Viancha en la bienal paisa. Además se encontraba Occultus Animal en el pabellón Antioquía, una obra que también utilizaba la taxidermia como posibilidad. La especie usada fue Asio clamator, el búho gritón, un animal rapaz, nocturno, que tiene ojos como cuencas sin pupila y las plumas tersas, blancas con café (en Grecia símbolo de la sabiduría y de Atenea: del mirar). El ave se había montado detrás de un vidrio difuso, por lo que su presencia para el observador era borrosa, elusiva. Los espectadores se acercaban y, al ver que el vidrio no dejaba ver el cuerpo, se hacían a un costado, solo para descubrir que el pájaro los estaba esperando para mirarlos de vuelta. Viancha posicionó el ave de tal manera que la audiencia se convertía en el objeto que la obra miraba: esos ojos como fosas que no reflejan, ese rostro del ave inmóvil; todo producía tal estupor que las personas giraban rápido y le daban la espalda. Era como el voyeur que se da cuenta que lo miran.
¿Cómo sería mirar a los otros detrás de una pecera, encapsulados en una jaula, encerrados en una caja de cristal en un zoológico? Viancha, en su conversación, suele mencionar la influencia del artista británico Francis Bacon cuando piensa en los mataderos: es extraño, según él, no ser uno el que está colgado de los ganchos, con la carne afuera.
«Siempre me ha interesado el cuerpo, la indumentaria clínica y científica, el ensamblaje como técnica», me dice, mientras me muestra un atado de fibras naturales. Con ellas prepara una residencia que va a tener en México. En su obra también se deja ver una preocupación por el dispositivo visual, por cómo el espectador observa lo inerte. Muchas de sus creaciones tienen como frontera, entre la materia orgánica y el ojo humano, un vidrio o vitrina. Es una pared que nos indica ese sesgo científico o clasificatorio por el que ha pasado la biología desde que el hombre se propuso estudiarla.
A diferencia de la taxidermia educativa o científica, que se preocupa por presentar a un espécimen en un entorno lo más fidedigno a la naturaleza, Viancha no elude el hecho de que presentar, clasificar y ordenar también es destruir. Es otorgarle una mirada humana y racional a ese fondo inescrutable que pasa por los ojos de una iguana o pájaro. Su trabajo no es el de un coleccionista, ni el de un biólogo: «Yo soy un artista plástico, como un escultor, que ha utilizado la taxidermia para decir algo en específico», me insiste, una y otra vez.
Para Viancha, manipular cuerpos no es para nada un pasatiempo. Cada pieza animal (si las hay) en sus obras pasa por un estudio preciso para entender qué va a decir en el conjunto plástico que se exhibe. La carne en su obra no es gratuita y, desde hace un tiempo, casi siempre está enfrentada a un horizonte tecnológico o industrial en la pieza. «La taxidermia tiene un peso ético y moral. Estás trabajando con algo que estuvo vivo, pero que se convierte en materia. Siempre está implícita en muchas de mis obras la confrontación frente a nuestra relación con la naturaleza. Lo que me interesó siempre es cómo se usa la corporalidad de un ser, pero eso puede no estar en el conjunto», me dijo. Su obra, entonces, viene a hablar no de lo que hace él con los seres vivos, sino de lo que nosotros les hemos hecho, o podemos hacerles: su extinción o violencia.
Viancha planea irse de Bogotá y trasladar su espacio a Sogamoso. En su taller, me enseñó una cianotipia, un negativo fotográfico revelado en azul de Prusia, en el que se observa el fondo de una carnicería en Boyacá. En otra, se ve la humareda de una fábrica de cemento sobre el cielo del altiplano. Hacen parte de su obra más reciente. La serie se llama Disoluciones del paisaje y se refiere al de su infancia y adolescencia: el cuerpo de la montaña disuelto entre las industrias y las muertes de otros seres vivos, la muerte del mismo paisaje que es un ser latiente. Hace una década se fue del campo y ansía volver para darle un nuevo rumbo a su obra. «Ahora quiero hacer exploraciones con pintura, con dibujo, con esculturas, aguafuertes», me dijo. «La presencia de un animal te impacta, pero yo he tratado mucho de desligarme de esa parte morbosa, de la que habla el cine. Yo no soy un Norman Bates».
