Según una interpretación clásica, un género cinematográfico es la conjunción de una vertiente temática y una serie de códigos estilísticos. Por poner un caso, el cine negro se ocupa de los submundos criminales con una estética que acentúa la ambivalencia o el claroscuro moral en la elección de locaciones, fotografía o forma de caracterizar a los personajes. El qué se cuenta está anudado al cómo; y es la repetición la que crea la expectativa o el hábito. Algunos géneros, además, nacieron fuertemente vinculados a un espacio geográfico concreto. El western, por ejemplo, sería inseparable del acontecimiento histórico de la conquista y colonización del oeste norteamericano.
El problema de esta versión de las cosas es que tiende a reducir la amplia historia del cine mundial, con sus ramificaciones nacionales, a la historia del cine norteamericano. Una consecuencia lateral de tal recorte colonial y anglocéntrico es que la adaptabilidad de los géneros canónicos a otros contextos queda en entredicho. Por supuesto, hoy tenemos una visión —y una práctica— menos restringida de los géneros y sus convenciones. Así, las películas de carretera, o road movies, si bien han tenido un desarrollo ejemplar en Estados Unidos, son una matriz narrativa que se puede extrapolar de una geografía a otra.
El significado de estas matrices narrativas cambia con la adaptación. Los estadounidenses tienen una relación particular con la carretera, afincada en una gran tradición de novelas, cuentos, poemas y canciones, además de películas. La narrativa de viajes, en Colombia, también es robusta, pero en los últimos años presiento que va en nuevos sentidos y direcciones. El árbol rojo es un estímulo para pensar en el porqué de esos cambios.
Esta película es la ópera prima de su director, el colombiano Joan Gómez Endara, y cuenta de forma estrictamente lineal el encuentro de dos medio hermanos, Eliécer y Esmeralda, tras la muerte del padre común. Esmeralda es una niña tímida y expectante, Eliécer un adulto solitario. Juntos inician un viaje hacia Bogotá, en busca de la madre de Esmeralda, quien ante la muerte del padre debería hacerse cargo de la niña.
Aquí hay un primer cambio de orientación llamativo. Los viajes iniciales de nuestra narrativa fueron del corazón de la ciudad letrada —fallidamente burguesa— a las fronteras nacionales, en busca de aire, mar, selva, libertad o autenticidad. Ahí están los viajes de La vorágine, Cuatro años a bordo de mí mismo o Viaje a pie. Los viajes contemporáneos, al menos aquellos de los que el cine se ha hecho cargo, suelen ser hacia Bogotá o las grandes ciudades: son huidas del horror. Pienso en películas como La primera noche, Oscuro animal o La Playa D.C. ¿Hay algo que muestre con mayor evidencia nuestro fracaso como nación?
Analizar el influjo de la historia o el contexto nacional en las películas es, a la vez, insuficiente, injusto e inevitable (el campo cinematográfico del país cae una y otra vez en esa trampa como forma de justificar su relevancia social). Si bien El árbol rojo se inscribe en tradiciones como las películas colombianas de carretera (no son tantas, pero las hay) o el cine que encara el conflicto armado, lo hace con acentos particulares.
Gómez Endara afirma que su película tiene una narrativa clásica. Tiene razón, hasta cierto punto: las motivaciones de los personajes son claras y su transformación a lo largo del relato es muy definida, como suele pasar con los personajes de las road movies. Pero en cuanto al estilo de actuación o la forma de trabajar las locaciones, El árbol rojo está más cerca de un cine latinoamericano del nuevo siglo que sigue ciertas reglas implícitas: narrativas de lo cotidiano, mezcla de no actores y actores con alguna experiencia y un cuidado en que el espacio sea realista y protagónico.
El paisaje que los protagonistas recorren en su viaje hacia Bogotá es —lo ha recalcado Gómez Endara— otro personaje de la película. Aún más, es una amenaza que, con su promesa latente de terror o violencia, se establece como un antagonista. La película tiene una marcación histórica: 1999. Ese año empezaron las conversaciones de paz en el Caguán entre el gobierno Pastrana y las Farc, y las carreteras colombianas eran lugares fantasmales y siniestros. Un personaje más acompaña el viaje de Esmeralda y Eliécer: se trata de Toño, un aspirante a boxeador. Aunque introduce un tono más amable o distendido al relato, a su vez le quita contención y concentración.
Hay que resaltar, finalmente, el lugar de la música en la película. Eliécer y Esmeralda son hijos de un gaitero de la región de Montes de María. Las gaitas cumplen un papel simbólico. La relación con ellas —o con una gaita en particular que los acompaña en el viaje— es, para los dos protagonistas, una señal de las fracturas y los traumas de la historia familiar. El otro hilo es una carta, que Eliécer lleva consigo para la madre de Esmeralda. Las palabras y los sonidos, disgregados y degradados por la guerra, podrían llegar a ser también aquello que una de nuevo lo que está roto. La película de Gómez Endara no entrega soluciones fáciles (su giro final es una muestra de ello); apenas se permite soñar y componer con sencillez un relato para sustituir una realidad descompuesta.
