Ricardo Silva Romero (Bogotá, 1975) llevaba mucho tiempo pensando en escribir una novela sobre la toma y retoma del Palacio de Justicia. Leyó decenas de documentos, informes, archivos, libros, crónicas, periódicos de la época. Accedió a grabaciones, entrevistó a víctimas e hijos de las víctimas. Volvió sobre sus recuerdos de aquellos dos días trágicos de 1985, cuando, con diez años, escuchó a su madre hablar por teléfono con su hermano, encerrado en uno de los baños del Palacio mientras el fuego cruzado ardía de fondo. Se le atravesaron otros proyectos en el camino. Pensó que era innecesario: aquello se ha contado ya desde tantas miradas que un libro más no tendría mucho sentido. Entonces el azar hizo lo suyo: dos de sus amigos, Alejandro Gaviria y José Luis Ramírez, le preguntaron el mismo día, sin cruzarse ni ponerse de acuerdo, por qué no había escrito algo sobre ese miércoles 6 y jueves 7 de noviembre de 1985. Parecía que estaba esperando ese último envión, y se puso a trabajar en Mural, una novela pensada como un fresco monumental, detallado y descarnado de aquella tragedia de la que todavía quedan muchas preguntas sin responder.
Escogido como uno de los libros de 2025 en La Lista CasaMacondo, Mural (Afaguara) pone en escena uno de los momentos más sangrientos de la historia reciente en Colombia como quien lleva una cámara al hombro y, además de registrar todo a su paso, sabe lo que piensan sus protagonistas y sus personajes secundarios. Con una vocación de abarcamiento y desmesura, esta novela se propone tratar a sus personajes —desde el presidente hasta el sastre que muere por una bala recién iniciada la toma— a partir de su propia historia y sus contradicciones, sin tomar partido ni proponer lecturas. Conversamos con Silva Romero sobre la novela y su pulsión por la reescritura de la Historia, sobre la distancia entre los mitos y las verdades de la toma y la retoma, y sobre la urgencia de poner a las víctimas en el centro de una conversación que todavía sigue pendiente.
En muchos sentidos, Mural es una forma de darle justicia a los personajes, desde el más anónimo hasta el presidente de la República. ¿Cómo llega a esa decisión? ¿Fue consciente desde el principio de esa pulsión por dotar a cada personaje de humanidad sin tomar partido ni ofrecer prejuicios?
Esa es la clave del texto, sí. Cuando escribí la historia de mi familia me pregunté lo mismo. Voy a hacerlo hacia atrás porque hacia atrás es que uno funciona en una familia. Uno va encontrándole la gracia al pasado, remontando su vida todo el tiempo para encontrarle sentido al pasado. Es el esfuerzo, que menciono en Ficcionario (Lumen, 2017), de encontrarle un arco dramático a la propia vida. Yo hago esfuerzos para que mis estructuras, o la forma de los libros, no sean vanidosas, especialmente fragmentarias o confusas, sino un lugar en el que quepa la gente. Ahí hay un vaivén entre ser original y ser convencional para que la gente no se pierda.
A mí me importa mucho la pregunta de cómo voy a contar esto. Uno está todo el tiempo pensando que no quiere repetir la forma como ha contado las cosas. Ya en este punto yo entiendo que todas las películas que uno ve, todos los libros que uno lee, cuentan cosas semejantes. Entonces hay dos razones para arrancar a escribir. Lo voy a contar porque también es mi historia, es lo que me pasó a mí, y eso no lo ha contado nadie. Y segundo, porque lo quiero contar de una manera especial. Y apenas se me destrabó la idea de hacerlo caí en cuenta de que lo que quería hacer era un mural, una idea que tenía desde hace mucho tiempo. Yo quería hacer un mural de la guerra cuyo centro fuera el Palacio de Justicia, que me parece particularmente delirante y particularmente representativo del fanatismo versión Colombia: de cómo el fanatismo se ha instalado y ha estructurado la vida desde la base, creando todas las violencias que conocemos. El corazón de la violencia colombiana es ese fanatismo y nada lo representa mejor que el Palacio.
Es que el libro es, de muchas formas, un ejercicio de compasión, y los personajes, todos, sin distinción alguna, son narrados desde esa cercanía…
Cuando escribo, entiendo que el criterio de la compasión —que no es una babosería ni descarnar a las personas, tampoco dejar de criticarlas o de mostrar sus perversiones o sus violencias— es un criterio que perdona. Es como la diferencia entre comedia y tragedia: la comedia de verdad perdona a sus personajes ¿Cuál es la gracia de hacer algo sobre el Palacio cuando se ha hecho tanto? Tratar de entender que todos los que están en ese Palacio creen que están haciendo lo correcto, que hay que hacer lo que están haciendo, que no hay alternativa. Yo estoy además invertido en esa historia. Ya la había contado en dos capítulos de Historia oficial del amor (Alfaguara, 2016). Tengo cierto derecho a contar esa historia.
Yo he aprendido la compasión tanto escribiendo novelas como escribiendo columnas. He estado volviéndome una sola persona, lo cual hace perder lectores de columna, porque es mucho más exitoso ser brutal y violento y juez de todo el mundo, pero en la novela lo que he hecho es ahondar en la compasión hasta tenerle compasión a los que, en teoría, no la merecen. Lo que me interesaba era confundir, complicar esa historia lo más que pudiera. Lo que es terrible de esta tierra es que todos tenían sus razones y todos estaban obrando como le hubiera podido pasar a uno si le tocara esa situación. Uno no tendría ni idea de qué hacer.
¿Cómo poner en escena tantas lecturas, tantas investigaciones, tantos detalles, tantas sumas de voces y testimonios y versiones? Incluso están las comunicaciones entre miembros del Ejército durante la toma.
Cuando uno empieza a escribir piensa que lo literario es superior, por ejemplo, a la televisión o al cine, y que se parece más a las grandes artes como la música clásica o la pintura. Yo venía ya descargándome de eso y creo que ahí empecé a pensar que lo que me parecía más literario era lo más preciso, lo más detallado. Eso es cada vez más claro en Mural, ahí hay unas obsesiones, como decir qué teléfono estaba en cuál oficina o cómo era tal o cual aparato. A mí me gusta mucho dar con el teléfono y con el número de teléfono y con la ropa que se ponían y con las canciones que estaban sonando y los comerciales de televisión. Todo eso me parece, para mi lectura de lo que estoy escribiendo, fundamental. Como lector de lo que voy escribiendo me hace confiar en el camino, me hace sentir que eso es verdad.
Cuando estudié literatura se usó el término costumbrista como un argumento en contra, porque se cree que el único propósito de esa recreación de los detalles o de la realidad o de una época o un lugar, es más documental que artístico, digamos, más periodístico que literario, y eso no es verdad. En estricto sentido, una película como Los Goonies o como Gremlins toca los mismos temas que toca Bertold Brecht o Thomas Bernhard o Peter Hanke, para sonar fragmentario y cercano al misterio secreto de la vida. Pero una historia comercial también es una historia sobre la vida y la muerte y quizás es menos arrogante en el esfuerzo de despertar a los espectadores. De decirles qué es la vida y qué es la muerte. Imagínese quién no va a saber eso. Hay un punto de partida allí que me parece indignante, irritante y superior. Esa obsesión por el detalle también es una concesión a que la vida es más prosaica.
Mural logra poner en relato, en historia, lo que se ha convertido en una conmemoración rutinaria. Me pregunto, luego de terminar semejante ejercicio, ver sus lecturas, los comentarios que ha suscitado la novela, ¿cuál es su punto de vista de la novela frente a la historia, frente a la memoria y el dolor?
La novela es una recreación de la historia, eso es verdad, y eso lo ha dicho todo el mundo, no es un hallazgo de nadie. Y creo que tampoco es mentira y tampoco es una originalidad decir que esa recreación, que es la que se logra con las herramientas de la ficción, es muy útil para comprender el asunto, sobre todo emocionalmente. Me parece muy importante que uno entienda que ficción no es sinónimo de mentira, sino un modo de contar la vida y la realidad y la historia. Cuando uno está haciendo ficción sobre la historia no está mintiendo sobre la historia, la está recreando para que sea comprensible emocionalmente. Esa es una lección interesante. Si uno cuenta los informes y las crónicas, está haciendo una labor muy conmovedora e importante de archivo. Es incluso muy noble el trabajo de hacer crónica e informe de memoria histórica e historia, porque es crearle los cimientos al que venga a hacer la ficción.
Si una obra no es un péndulo y no va de los hallazgos a los lugares comunes y de lo crítico a lo compasivo, si no está en ese vaivén, probablemente sea menos auténtica. En el fondo, menos literaria. Yo sí creo que la tarea de la historia y de la prensa solo termina cuando llega a la ficción: cuando, sobre el piso que construyó el periodista, el que hizo la memoria histórica o el historiador, llega el ficcionador a beneficiarse de semejante cadena de trabajo. Tiene casi la labor de hacer el gol, de explicar emocionalmente el asunto para que a uno le duela una masacre o un asesinato, para que uno le duela lo del Palacio de Justicia. No es que a uno no le duela cuando lee la crónica o el informe. Uno lee ese reporte del Tribunal Especial de Instrucción y queda dolido y queda claro que esto es una barbarie. Que lo que hizo el Ejército es terrible, que lo que hizo la guerrilla es delirante. No necesita uno mucho más. Pero la vida sigue después de leer una crónica o un reporte de memoria histórica, y no se le revuelve a uno el estómago ni entiende uno la gravedad del asunto. Falta una especie de cuarta dimensión, que es la que da la ficción.
Mural también es un libro sobre lo que usted vivió durante el Palacio de Justicia y sobre cómo ese tema lo ha asediado. Me interesa cómo usted construye también un relato familiar, personal, como contrapunto a ese otro relato violento del Palacio de Justicia. Como si ante la barbarie usted contrapusiera la protección de una familia…
Uno escribe sobre la violencia, pero para escribir sobre la violencia también hay que escribir sobre cómo lidiamos con la violencia a diario. Y yo creo que hemos hecho familias que no solo sustituyen al Estado, sino que son una especie de búnkeres. Fortalezas chiquitas, modestas, a las que tratamos de que solo entre gente buena, entre comillas, gente que no esté lista a hacerle daño a nadie ni a uno. Yo creo que eso tiene que ser narrado: cómo nos hemos protegido de la violencia, cómo se protege uno del fanatismo que termina en violencia, cómo vive uno una vida buena cuando su contexto es la guerra, y qué tanta culpa tiene que sentir por estar viviendo bien en un mundo así.
Lo que he visto y he vivido han sido familias que han tenido suerte, pero que han sido modestas. Y familias que han vivido del trabajo. Una persona que vive su trabajo es menos violenta en una sociedad como esta, vive muy bien y trata de ser feliz con su familia, pero sin derrochar la suerte, sin botársela encima a nadie. Y en términos ya del oficio literario, se trata no solo de hacer comprensible emocionalmente la violencia colombiana, sino al mismo tiempo de proponer modos o vidas buenas: vidas que defiendan la ficción, la amistad, el amor, la solidaridad y la compasión.
Hay una defensa de la vida buena casi como en términos estoicos, de la vida modesta, de la vida feliz, de la vida solidaria de puertas para dentro, como una manera de resistir una violencia que debe ser narrada con compasión. Eso es especialmente claro en Mural. Para eso está narrada esa parte familiar. Y allí yo tengo más autoridad porque sé cómo se ha lidiado en esa casa y creo que le da a la novela, o al mural, una dimensión que necesita, que es algo que a mí me importaba mucho: no narrar la violencia desde arriba, como un observador mejor que los violentos, sino narrarlo todo cara a cara, de igual a igual, con el criterio o el punto de partida de que no hay nadie por encima ni por debajo de nadie.
Quiero preguntarle por Belisario Betancur, un personaje al que usted dota de capas y al que también trata con humanidad. Belisario se murió con la cruz de haber permitido la toma del Palacio y quedarse brazos cruzados durante la retoma ¿Cómo evalúa su figura ahora?
Belisario era un conservador de tiempos de la guerra bipartidista. Fue siempre un hombre muy institucional y conservador. Eso no lo digo ni siquiera como un juicio, sino como un hecho. Es decir, era un tipo que creció en el peor momento de ese bipartidismo y que muchas veces entendió que estaban en esa guerra y que había que hacer lo que se hace en la guerra. Tenía sombras antes de llegar a la presidencia, las sombras que tenían tanto los conservadores como los liberales. Uno tampoco lo puede despojar de eso. Y pasó los últimos 30 años de su vida siendo un hombre de cultura, que también era genuino en él. Pasó a la historia como un hombre cobarde que se entregó al Ejército y yo no creo que él haya sido ni cobarde ni que se haya entregado al Ejército. Digo no creo, pero estoy prácticamente seguro. Lo que me han dicho las personas que lo conocieron y que hablaron con él es que este es un retrato muy ajustado de lo que él fue en esos dos días. Hay un empeño para mí importante de humanizarlo.
Por supuesto, es una delicia decir que Belisario era un cobarde. Eso está chévere si uno lo dice en la comida con amigos y quiere arrasar con la humanidad y con todos los que conoce para desahogarse. Puede sonar benigno, pero no es benigno, es realista. Lo único que le hicieron a Belisario a sus espaldas fue que él se enteró tarde de que ya el Ejército estaba dentro. Él pensó que eso era lo único que se podía hacer. Y hay una distinción que a mí me fascina: el momento en que él tiene claro que una cosa es Belisario Betancur y otra cosa es el presidente de la República. Porque la gente también dice, claro, rescataron al hermano y a la esposa de Jaime Castro y acabaron de incendiar eso. Eso no es verdad. La esposa de Castro salió mucho después. No la sacaron al tiempo, que eso fue un misterio. A mí me habían contado que los habían sacado juntos en un helicóptero. Jamás pasó eso. Esos helicópteros nunca pudieron aterrizar. Entonces, claro, la gente empieza a contar una historia en la que hay villanos y héroes y épicas. Realmente, el esfuerzo novelístico es despojar de épica ese asunto.
Aquí no hubo sino un reguero de sangre y de mierda y de errores humanos que es más dramático que épico. Esto no es material para un paisaje de héroes. Esto es un mural. Un reguero como los de Brugel o los de El Bosco. Y es complejo y es difícil y Belisario creyó que estaba haciendo lo correcto porque ni siquiera el Ejército sabía del todo qué estaba pasando adentro. Había gente que se enteraba y salía y después todo cambiaba. Esa operación fue un desastre.
Lo mismo sucede con la idea de que el Ejército sabía que la toma se llevaría a cabo, y que por eso aprovecharon para aniquilar a la guerrilla en el Palacio, aunque la seguridad de los magistrados se había reducido…
Tampoco es cierto, porque es verificable que no puede ser cierto, que el Ejército planeó que la guerrilla entrara y se tomara el Palacio. Ya les habían descubierto los planes y es una norma de cualquier organización armada que, si les cogieron los planes, ya no hacen la operación. Esa operación queda cancelada. Y la guerrilla cometió el error absurdo de hacer una operación que ya les habían descubierto. Ahora, que no había soldados, sí, eso fue un desastre. No había vigilancia, porque la acababan de quitar después de la visita de Mitterrand. ¿Qué sentido tiene esperar a que entre una guerrilla para poder quemar a todo el mundo allá? ¿La oportunidad de quemar treinta guerrilleros y de paso quemar el Palacio de Justicia? Como una señal de que este país no tiene arreglo. Es decir, para un Ejército que venía del Estatuto de Seguridad de Turbay, ¿qué éxito representaba quemar el Palacio de Justicia? Su éxito era evitar que esa gente se metiera o salvarla.
¿Y sobre la presunta financiación de Pablo Escobar al M-19?
Alguien me dijo que había puesto solo una frasecita sobre Pablo Escobar. Yo sí creo que él tenía relación con gente del M-19, pero no creo que lo patrocinó porque les hubiera ido mucho mejor. Hubieran tenido muchos más soldados, muchas más armas y eso fue un desastre desde que entraron. Les mataron a tres desde el inicio y los otros no entraron. Estas cosas, por culpa de lo que hizo el Ejército de arrasar con el lugar de los hechos, son infinitas, y las teorías de conspiración son inacabables. Entonces, uno puede imaginar hasta el último detalle como lo quiera imaginar. En Mural hay un momento en el que el libro se divide en dos columnas para decir esto puede pasar con cualquier historia. Con el magistrado Gaona pasa también. Hay gente que cree que lo sacaron del Palacio, le dispararon y lo metieron. Hay gente que cree que lo fusilaron los del M-19, porque hay testimonios de gente que dice que vio que lo fusilaron. Y hay otros que dicen que no, que a estos que dicen que los fusilaban los obligaron a decir eso. Y es infinito porque además ya se están muriendo todos los sobrevivientes. Y nadie sabe del todo nada porque todos estaban en diferentes lugares. Lo único que a mí me parece no era ni siquiera dar con la última versión de los hechos, sino recrear lo dramático, despojarlo de épica, que es un criterio que le he oído mucho a Elena Urán.
El libro sí crea la idea de que al final todo fue un desmadre, de que no planearon nada, de que todo salió mal desde el principio, y que al final nadie sabía bien qué hacer.
Exacto, eso es terrible. No solo lo más terrible de la tierra es que todos tienen sus razones, sino que todos son humanos. Entonces todos son un desastre. Uno se imagina al comandante Bateman como un tipo ingeniosísimo, pero uno ve una entrevista suya y ve cómo habla, cómo articula lo que piensa, y es un desastre. Ahí no hay un hombre iluminado que entendía todo lo que pasaba, sino una cosa humana y desastrosa.
Hay una parte en la que el libro dice que es casi ficción que aquello haya sucedido y sin embargo sucedió. ¿Cree que hay algo que haya faltado por contarse a pesar de que esta novela quiere intentar rellenar los huecos de la historia?
Yo creo que hay gente que no está. Y eso que yo traté, hasta lo más que pude, que esa cámara, que es como el narrador, no dejara perder a la mayor cantidad de gente, pero si el mural los cuenta a todos, sería ilegible. Hay un momento en el que usted tiene que editarse a usted mismo mientras escribe. Claro, a veces me aparece alguien que salió mencionado en una sola línea y me duele un poco pensar que le hubiera dedicado un párrafo, pero es ya el efecto de que habría podido hacerlo mejor, que es más bien torturador e inútil. Yo sí creo que habría podido hablar de más casos interesantes que podrían aparecer, pero creo que ya en todo caso es una novela o un libro que es, como diría Alejandro Gaviria, muy abarcador: su vocación es de novela en el sentido de que funciona sumando más que restando. Esto suma y suma y suma y suma, pero hubiera podido quedarme sumando 200 páginas más y ahí ya creo que perdería el impulso y el vértigo.
La última parte del libro me parece la más descorazonadora de todas, pues funciona como un relato de fracasos y de traumas y heridas. Está lo de Elena Urán, duelos que no terminaron de resolverse y una catástrofe que rompió a todo el mundo. Le quiero hacer una pregunta un poco cliché: ¿sanamos esa herida?, ¿hemos estado a la altura de las víctimas nosotros como ciudadanos y ciudadanas?
El libro está escrito en presente. Por eso arranca con la frase «vemos una paloma dando tumbos en la resignada Plaza de Bolívar». Allí hay ya unas reglas del juego y una búsqueda explícita. Tenemos que ver en presente lo que pasó. Ese vemos, esa cámara, también nos va conduciendo a un momento explícito en el que vemos a las víctimas viéndonos. Es decir, las víctimas se dan cuenta de que las estamos viendo porque jamás estaremos a su altura, que quizás es la respuesta a la pregunta. Pero sí tenemos la obligación de ver lo que pasó. Verlo en presente, ver qué está pasando. Porque a veces verlo en pasado es como iluso, porque lo hace ver menos real. El trauma sucede en presente. Y lo justo es mostrarlo en presente. Volviendo a la idea de justicia, es una especie de justicia antes de la justicia. Y, por si acaso la sociedad no consigue construir un relato de justicia, al menos queda el relato de justicia que es este mural, por ejemplo, o una novela sobre algo histórico. Porque las víctimas nunca están satisfechas, porque los reconocimientos son vagos y ambiguos. Algo que aliviaría mucho a este país es llegar al momento en que seamos capaces de ver en presente lo que les pasa a las víctimas.
¿Hemos estado a la altura de las víctimas? Por supuesto que no, porque no nos hemos podido reunir alrededor de ellas. Todavía hay medio país que osa pensar que algo como la JEP no es maravilloso ¿Cómo puede ser que alguien vea en la JEP o en la Comisión de la Verdad un error? ¿Cómo puede ser que todavía alguien haga una campaña en el 2026 insistiendo en joder con el Acuerdo de Paz? Yo entiendo que uno podía votar que No con razones. Todos tenemos razones. Lo entiendo perfectamente. No creo que yo sea mejor que alguien que votó No. Y lo creo realmente. No hay superioridad moral en ninguno de esos dos votos. Pero pensando en términos de las víctimas, sí es muy lamentable que no nos reunamos alrededor del hecho de que a nadie le pueden matar al papá o la mamá o los hijos. Creo que nos ha faltado ponernos de acuerdo y que eso es una vergüenza colombiana.
